Le dessin et le processus de création chez Veronese

Le blog  » Tétramorphe «  est le blog d’un  » catholique et passionné par les arts  » exaltant la richesse de l’art chrétien. Certes non professionnel, ce blog présente  » le dessin et le processus de création chez Veronese « , un sujet peu traité.

Le dessin tient, comme nous le savons, une place importante dans l’art de Veronese. En effet, l’auteur de cet article nous expose le double sens du terme « disegno », qui, il est vrai, signifie à la fois « dessin » et « projet », justifiant ainsi, le titre de son article. Veronese, au sein de son atelier, formait de nombreux apprentis, chacun étant spécialisé dans un domaine particulier, avec un rôle bien défini. Ainsi,  pour la mise en place d’une oeuvre, Veronese et ses apprentis utilisent différentes étapes préparatoires : les  » primo pensieri  » (les esquisses initiales), les études préparatoires, puis le dessin à main levée directement sur toile à la peinture à l’huile noire. Ces étapes, comme l’indique l’auteur nous permettent de mieux comprendre la façon dont Veronese compose ses oeuvres. A travers les dessins de Veronese, les différentes étapes de création et les méthodes d’imagerie à l’infrarouge, l’auteur souhaite illustre la démarche de Veronese. Retraçant le  » processus de création  » de l’oeuvre du Musée des beaux-arts du Canada, Le repos pendant la fuite en Egypte, peinte dans les années 1570, l’article met en évidence le réemploi de dessins pour différentes oeuvres ainsi que la liberté créatrice. En effet, au cours de la phase finale, l’artiste s’occroie bien évidemment la possibilité de modifier le travail qu’il avait fourni au préalable, sa mise en place. Ainsi, Veronese fait preuve d’un  » esprit inventif hors du commun « .

Cet article reprend exactement celui du Musée des beaux-arts du Canada.

M. C

Veronese Paolo, peintre vénitien (1528-1588)

L’Encyclopédie de L’Agora propose une biographie de  » Veronese Paolo, peintre vénitien (1528-1588)  » . C’est une encyclopédie électronique québécoise gratuite et disponible en ligne depuis 1998. Fondée par les philosophes québécois Jacques Dufresne et Hélène Laberge, L’Agora, recherches et communications inc., leur entreprise, publie également le magazine trimestriel L’Agora, fondé en 1993. L’encyclopédie se présente comme la  » première encyclopédie virtuelle évolutive et participative en langue française « .

Cette biographie de Veronese est construite à partir des extraits de deux textes : le premier de Frédéric Villot,  » Paul Veronese : notice biographique « , dans Les Noces de Cana de Paul Veronese de 1852 et le second, pour la partie  » Jugements sur Veronese et sur son oeuvre « , de Théophile Gautier, Tableaux à la plume de 1880.

Ainsi, la partie biographique de Veronese retrace la vie de l’artiste : son lieu de naissance, sa date de naissance, ses maîtres, ses œuvres, les lieux qu’il parcourut… Enfin, les éléments  » classiques  » d’une biographie. Sa date de naissance est cependant erronée car depuis la date de parution de cet ouvrage, celle-ci a été affinée à 1528, comme le précise justement l’Encyclopédie de L’Agora. Frédéric Villot indique qu’il atteignit le rang des meilleurs artistes, et ce, même aux yeux de ses contemporains artistes peintres également. A son retour à Venise en 1562, Paul Veronese peignit les Noces de Cana, témoin son attachement pour la représentation des banquets, comme en attestent également son Repas chez Simon le Pharisien de 1570 à 1575, pour le réfectoire des pères Servites ; le Repas chez Simon le Lépreux de 1570, et le Repas chez Levi, pour les religieux de Saint-Jean et Saint-Paul. Le génie et les nombreuses qualités qui émanèrent de son art, en fit l’un des artistes les plus sollicités. En outre, à la fin de cette brève biographie, l’auteur nous indique que Veronese  » eut un frère nommé Benedetto (…) qui l’aida dans ses travaux et acheva avec ses neveux ceux qu’il laissa non terminés.  » Cette biographie, si brève soit-il, offre tout de même un aperçu de la vie de Paolo Veronese, bien que très peu d’œuvres soient citées. Il manque tout de même des œuvres de l’artiste.

Par la suite, Théophile Gautier nous dévoile son sentiment sur Veronese et son œuvre, un véritable éloge, une ode à la  » gloire  » de Veronese. Il aborde Veronese dans son contexte en évoquant l’art de Titien ; la maniera de Veronese, ses qualités de coloriste et de dessinateur. Théophile Gautier ne cesse de glorifier celui  » qui fait briller à nos yeux les éléments de bonheur que la bienveillance divine a mis à notre disposition ! « . Il utilise une savante rhétorique nourrie de figures de style telles que les superlatifs, les anaphores, les accumulations de qualités. Veronese surpasse en tout point ses prédécesseurs et ses contemporains. Bien que manquant quelque peu d’objectivité, Théophile Gautier s’illustre comme un fervent connaisseur de Veronese. Il semble avoir étudié avec précision son œuvre, sa maniera. Pour lui, Veronese est bien supérieur à Titien, à Michel-Ange ou encore Raphaël.

M. C

Théâtre et Structure dans l’art de Paolo Veronese

Theater and structure in the Art of Paolo Veronese est indéniablement l’article majeur à notre propos.

Il se trouve sur le site JSTOR, (contraction de Journal Storage) qui est un système d’archivage en ligne de publications universitaires et scientifiques. Fondé en 1995, il s’agit aujourd’hui d’une société américaine basée à New York. JSTOR fut conçu par William G. Bowen pour aider les bibliothèques à faire face à l’augmentation du nombre de revues académiques. En numérisant les revues scientifiques, JSTOR a permis aux bibliothèques de sous-traiter leur stockage et permet surtout l’accès en ligne. JSTOR contient les archives d’environ 1371 revues scientifiques, soit 3.4 millions d’articles complets. En revanche, ce système d’archivage n’est pas libre d’accès mais JSTOR propose des abonnements thématiques délimitant différentes approches transdisciplinaires. A mon sens, il s’agit réellement d’une source inépuisable de publications scientifiques.

L’article, dont j’exposerais le contenu postérieurement, a été écrit par David Rosand. Diplômé de Columbia College, il a rejoint, en 1964, l’Université de Columbia à New York en tant que Président du Département d’Histoire de l’art et d’archéologie tout en restant professeur d’histoire de l’art. Il porte un intérêt particulier à la peinture de la Renaissance, mais aussi à la poésie, les arts graphiques et la critique. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur l’art de la Renaissance, notamment Titian and the Venetian Woodcut publié en 1976, Painting in Sixteenth-Century Venice : Titian, Veronese, Tintoretto en 1982 et plus récemment Myths of Venice : The Figuration of a State en 2001.

Theater and Structure in the Art of Paolo Veronese a été publié dans The Art Bulletin spécialisé dans tous les aspects de l’histoire de l’art tel qu’il est pratiqué dans l’académie, les musées et autres institutions. Depuis sa fondation en 1913, le journal a publié nombre d’articles scientifiques et critiques d’une grande qualité dans tous les domaines et les périodes de l’histoire de l’art.

Pour en venir à notre propos, de manière générale, Veronese est connu pour la splendeur de son coloris, l’élégance de ses figures ou encore la magnificence de son spectacle, en revanche, en dépit de ces appréciations modernes sur les qualités picturales de son art, une certaine dimension semble faire défaut. En effet, sa rhétorique picturale a en quelque sorte perdu une partie de son éloquence. Ainsi, comme le souligne David Rosand, durant longtemps, Veronese a été critiqué de  » décoratif « . Cette étiquette n’est évidement pas valable car ceci suggérerait une prédominance des valeurs de surface, et impliquerait que l’art de Veronese serait uniquement superficiel.

L’auteur souligne également les compositions architecturales qui jouent un rôle crucial dans de nombreuses peintures du vénitien et les études réalisées ont permis d’établir un lien avec des architectes tels que Sanmichele, Sansovino et Palladio. L’œuvre de Veronese, La famille Darius aux pieds d’Alexandre, de 1569-1571, en est un parfait exemple, où la composition horizontale dévoile un spectacle sur un fond de décor architectural. David Rosand développe cet aspect et offre une analyse très complète de cette œuvre. 

On peut parler ici  » d’espace scénique  » qui souligne la relation étroite entre le théâtre et la peinture dans l’art de la Renaissance. L’auteur explique alors l’évolution de cet espace au cours de la période en comparant Veronese à ses contemporains comme Tintoret mais insiste également sur le rôle fondamental que joue la gestuelle. L’une des grandes figures de cette théâtralité est Palladio qui sous-tend les structures picturales de Veronese. Ce sens du théâtre est formé sur l’expérience d’une lecture attentive de Vitruve et de l’étude des ruines antiques.

Dans les chefs-d’œuvre de Veronese tels que Les Noces de Cana, de 1563, Le Repas chez Simon, de 1567 ou encore le Repas chez Levi, de 1563, le banquet à lieu dans un vaste environnement architectural, un  » Maestoso Teatro « . Cependant, Veronese ignore délibérément les règles de la perspective classique. Ceci n’est pas un refus total des traditions de la Renaissance mais témoigne de la mise en place d’un système de représentation qui tente d’instaurer une relation étroite entre le spectateur et l’œuvre. Ainsi, entre en jeu une expérience temporelle, comme l’énonce David Rosand, car comme dans La Famille Darius aux pieds d’Alexandre, l’œil du spectateur est invité à parcourir la surface de l’image, suivant la séquence narrative. Dans une telle structure, on peut aisément comprendre comment une mise en perspective profonde interromprait une telle expérience. Au monde spatial iconique, c’est-à-dire vertical, frontal et centralisé, se substitue un autre mode de construction spatial, déterminé par l’horizontale qui offre une alternative à la peinture narrative.

David Rosand défend ensuite le peintre vénitien face aux critiques faites sur son éventuel mépris de l’iconographie et prend comme référence le procès du Repas chez Levi et des réponses apporter par l’artiste lors de son interrogatoire devant l’Inquisition. Je ne développerais pas ce point mais je vous invite à consulter l’article sur l’iconographie de cette œuvre publié sur notre blog.

Le temps constitue une autre coordonnée de la structure complexe de l’art de Veronese. Il fonctionne, d’après l’auteur, sur deux registres fondamentaux, soit comme séquence narrative et comme référence historique. D’un point de vue formel et iconographique, cette succession de procession et d’arriver, particulièrement visible dans la Présentation de la Vierge à la famille Cuccina, implique le spectateur dans le développement d’un récit à travers une expérience temporelle. Les costumes constituent un des principaux moyens grâce auxquelles Veronese établit les paramètres de références historiques; en juxtaposant différentes modes, il suscite une série d’allusions temporelles d’une vaste portée, aussi bien géographique que chronologique. Il semblerait donc que les costumes et les types de personnages soient, chez Veronese, travaillés par système de références susceptibles d’être avant tout porteur de sens que les structures picturales plus vastes qui les contiennent, comme l’attestent ses feuilles d’études.

Pour conclure, l’analyse des œuvres de Veronese nous reconduit inévitablement du monde fictif de la scène à la réalité du plan de représentation. C’est précisément cette ambivalence qui charge le plan d’un potentiel expressif, en effet, la tension d’un conflit entre illusion et réalité engage l’observateur dans le jeu de la participation, c’est-à-dire de l’interprétation.

M.U

Veronese Profane

Le site du Sénat présente un article sur l’exposition  » Veronese Profane » qui s’est tenue au Musée du Luxembourg en 2004-2005.

Le site Sénat met en ligne et actualise quotidiennement l’ensemble des documents et des travaux parlementaires. On y trouve naturellement une thématique très intéressante sur les événements du Musée du Luxembourg. Un communiqué de presse a ainsi été publié sur l’exposition en question.

Lors de nos recherches, nous avons également trouvé un article concernant l’exposition  » Veronese Profane  » sur le site Art Aujourd’hui que je déconseille puisqu’il s’agit d’une société d’édition créée par des professionnels de la presse, de la communication et du marketing. Les articles publiés ne sont donc a priori pas écrits par des professionnels de l’histoire de l’art. De surcroit, en analysant le contenu de l’article, il est aisé de voir qu’il s’agit en fait d’un simple  » copier-coller  » du communiqué de presse du Sénat avec quelques lignes supplémentaires agrémentées d’erreurs de formulations.

Je reviens donc au site du Sénat. On trouve dans un premier temps la fiche technique de l’exposition avec les commissaires en charge de l’événement et les informations pratiques. Ensuite, l’article présente l’exposition. Cet aspect est en effet intéressant puisqu’au XVIe siècle, Veronese est le premier peintre  » profane  » par excellence, car il réunit en lui les deux traditions picturales qui marquent en profondeur la peinture profane du Cinquecento, soit la tradition toscano-romaine et la tradition vénitienne. Ainsi, Veronese allie la représentation mythologique et allégorique à la splendeur et la magnificence des couleurs dans le but de célébrer le bonheur de vivre et les merveilles du monde concret.

Dès lors, l’exposition laisse en partie de côté les peintures religieuses du vénitien afin de souligner la splendeur des sujets profanes. En revanche, certaines œuvres aux sujets bibliques sont dévoilées car Veronese aborde la Bible dans le même esprit que le narrateur  » profane « , en mettant en évidence les aspects émotifs de la Bible plutôt que ses aspects symboliques. L’exposition a donc réunit une série d’œuvres de Veronese s’inspirant des sujets mythologiques et allégoriques, à côtés de tableaux représentant des héroïnes de la Bible et de portraits historiques. Une des œuvres marquantes est la Suzanne au bain peinte par Veronese vers 1560, conservée au Musée du Louvre.

Pour finir, je vous invite à consulter la visite virtuelle panoramique mise à notre disposition qui permet d’avoir un bref aperçu des œuvres exposées lors de cet événement.

M.U

Le Repas chez Levi

Le Repas chez Levi, peint par Veronese en 1573, lui a été commandé par les religieux dominicains de l’église Santi Giovanni e Paolo à Venise qui souhaitaient remplacer la Cène de Titien qui avait été détruite en 1671 dans l’incendie du réfectoire.

N’ayant pas trouvé de sources très fiables quant à l’interprétation de cette œuvre, je propose alors de l’étudier à travers  trois sources numériques. La première est le site de Wikipédia, qui est un projet d’encyclopédie collective établie sur Internet, universelle, multilingue et fonctionnant sur le principe du wiki. Le contenu étant modifiable par tout un chacun, il est conseillé de rester prudent quant à la fiabilité des articles. Puis, la seconde source est la base de données iconographiques Utpictura18, qui offre une brève analyse. Ce site est un programme de recherche développé depuis 2009 dans le Centre Interdisciplinaire d’Etude des Littératures d’Aix-Marseille. L’enjeu du projet est d’étudier les relations entre texte et image du Moyen Age jusqu’aux Lumières. Enfin, l’article d’un blog dont l’auteur reste inconnu, qui a pour objet les scandales dans l’art et apporte des informations intéressantes sur le contexte historique de production artistique du peintre vénitien.

Théâtre de tensions terribles entre catholiques et réformée, la seconde moitié du XVIe siècle est marquée par un regain de la censure. Le contrôle des images visait le contrôle de la pensée. C’est dans ce contexte qu’a été réalité Le Repas chez Levi, conçu à l’origine comme une représentation de la Cène. Notre interprétation est donc, au premier abord, faussée par le titre donné. La composition du tableau montre bien qu’il s’agit de la Cène, l’un des épisodes du Nouveau Testament les plus représentés dans la peinture. La Cène est le dernier repas que le Christ a pris avec les douze apôtres le soir du Jeudi saint, avant la Pâque juive, peu de temps avant son arrestation, la veille de sa crucifixion et trois jours avant sa résurrection. Après y avoir mangé la Pâque avec eux, il institua l’eucharistie en disant  » Ceci est mon corps, ceci est mon sang « .

Veronese place le Christ et ses apôtres sous trois grandes arcades probablement inspirées du grand architecte vénitien Andrea Palladio qui, tel un décor théâtral, servent à la mise en scène. Ainsi, la scène n’a pas lieu dans une auberge de Palestine comme de le décrit la Bible, mais dans un riche palais d’architecture classique. Autour d’eux, une foule de personnages vêtus à la mode du XVIe siècle s’affairent à diverses taches et semblent indifférents à la scène. Veronese représente de la sorte un véritable banquet.

Pour ces raisons, les pères de San Giovanni e Paolo ont été indignés d’une représentation aussi détachée du dernier repas du Christ. Refusant de changer la composition de son œuvre, Veronese n’en modifia que le titre. Ce comportement lui valut une convocation auprès du Saint-Office, la déclinaison romaine du tribunal de l’Inquisition, rétabli en 1541.

Le blog dont j’ai parlé précédemment apporte un contenu intéressant sur le procès-verbal de l’interrogatoire de 1573. Cette œuvre a fait l’objet de grandes controverses, d’ailleurs un film documentaire, Veronese, un tableau en procès, le Repas chez Levi, a été réalisé par Alain Jaubert en 1990.

Ainsi, la Cène devient Le Repas chez Levi, un épisode tiré de l’Evangile selon Luc (Lc 5, 29-32) dans lequel Levi, le nom hébreu de l’apôtre saint Matthieu, donne un grand festin dans sa maison.

M.U

La Présentation de la Vierge à la famille Cuccina

La Présentation de la Vierge à la famille Cuccina est une oeuvre qui, à ce jour, a très peu été étudiée. Peinte entre 1570-1572, elle reste une œuvre mal connue de la production du vénitien.

Aucune ressource numérique n’aborde de façon complète l’iconographie de cette œuvre. Je vais donc vous exposer le fruit de mes recherches et tenter de donner une interprétation plausible. Quoique cette ressource soit critiquée dans de nombreuses disciplines, je vais ici prendre appui sur Wikipédia, une encyclopédie libre fondée par Jimmy Wales et Larry Sanger en 2001. Tout le monde le sait, il faut évidement prendre des distances quant à l’objectivité de certains articles. Cependant, je pense ici que les informations sont suffisantes et intéressantes pour notre étude.

Commandée et réalisée pour la famille Cuccina, elle fait partie d’un cycle de quatre peintures qui se trouvaient à l’origine dans le palais familial des Cuccina, sur le Grand Canal à Venise. La série complète fut acquise par Francesco Ier d’Este en 1645, pour intégrer la collection ducale des Modène et elles sont depuis 1746, conservées au musée de Dresde. Les dimensions de ces tableaux nous indiquent qu’ils étaient conçus comme pendants et de fait, quel était à l’origine leur emplacement dans le palais. En effet, en face de la Présentation de la Vierge à la famille Cuccina se trouvait la Montée au Calvaire, aux dimensions semblables, alors que les deux autres toiles l’Adoration des mages et Les Noces de Cana, étaient placées sur les parois latérales.

La Présentation de la Vierge à la famille Cuccina emprunte son format aux peintures religieuses accrochées dans les bureaux publics, et sa largeur est inhabituelle pour une commande privée. A l’extrême gauche de la toile est illustrée la sacra conversazione, selon une iconographie bien attestée durant la Renaissance italienne.  Je vous invite à consulter l’article écrit à ce propos sur Wikipédia.

Devant un somptueux rideau de brocart, la Vierge et l’Enfant, trônant, sont entourés d’un ange, de saint Jean Baptiste qui selon la tradition chrétienne est vêtu d’une peau de bête, de chameau ou de mouton. Il tient dans sa main gauche un bâton portant l’inscription  » Voici l’agneau de Dieu  » énoncé dans l’Evangile de Jean (Jn 1, 36), qui pourrait justifier la présence de l’agneau à ses côtés. Lui faisant face, se trouve saint Jérôme. Traducteur de la Bible en latin, il tient son ouvrage de la main gauche tandis que de l’autre, il exprime un mouvement en direction de saint Jean Baptiste. De la même manière, je vous renvoie à l’article de Wikipédia sur la figure de saint Jean Baptiste et saint Jérôme.

Agenouillés sur les marches à droite des colonnes, dans un espace tout à fait terrestre, se trouvent Alvise Cuccina et sa femme Zanetta, en compagnie de leurs six fils et de leur fille, Marietta. Tout à fait à droite, la nourrice porte un nouveau-né qui serait le petit Zuanbattiste, né à la fin de 1571, ou au début de 1572, qui constitue le premier argument de datation de l’œuvre.

Antonio, agenouillé à droite, joue un rôle plus important, car les trois Vertus Théologales lui accordent une attention particulière. En théologie chrétienne, les Vertus Théologales sont la Foi, l’Espérance et la Charité, ayant Dieu pour objet et qui procèdent de la grâce. Ces vertus disposent l’homme à vivre en relation avec Dieu. Ce groupe tire son origine d’un passage du Première Épître de saint Paul aux Corinthiens (I Co 13, 13)  » Maintenant donc, ces trois-là demeurent, la foi (pistis), l’Espérance (helpis) et l’Amour (ou : charité, agapè) mais l’amour est le plus grand.  » Dans l’œuvre de Veronese, la Foi, personnage central habillé de blanc, qui tient un calice, prend par la main Antonio; l’Espérance incline sa tête voilée et fait des gestes en direction des personnages sacrés ; enfin, la Charité, qui porte une robe rouge, le soutient. Cette théologie  chrétienne est parfaitement expliquée dans l’article de Wikipédia.

Par sa composition théâtrale, l’importance accordée au dessin associé au coloris, elle illustre la  » maniera  » de Veronese qui se détache en partie de ses contemporains vénitiens. Ainsi les qualités artistiques de Veronese sont mises au service de la famille Cuccina pour exalter leurs richesses à travers l’aspect fastueux de la scène et leur piété par la présence de la sacra conversazione et des trois Vertus Théologales, qui apportent le salut.

M.U

Le Théâtre occidental

Robert Pignarre est l’auteur de l’article de l’Encyclopédiae Universalis concernant le « Théâtre Occcidental ». Agrégé de lettres, maître assistant honoraire à la Sorbonne, il retrace l’histoire du théâtre occidental de l’Antiquité gréco-latine au théâtre du XXe siècle, en passant par « le grand siècle du théâtre », celui de Veronese.

Il n’est donc pas surprenant que Veronese, évoluant au sein de cette société où l’essor de la « commedia dell’arte » ne cesse de croître, dispose ses personnages dans un espace scénique. Veronese compose ses œuvres avec une véritable mise en scène théâtrale, comme le révèlent les trois œuvres que nous avons choisies, La Présentation de la Vierge à la Famille Cuccina, Le Repas chez Levi et Les Pèlerins d’Emmaüs.

Dans son introduction, Robert Pignarre évoque une caractéristique de la culture occidentale, la séparation entre la dramaturgie et la mise en scène ; l’écrit assure bien entendu, « matériellement la pérennité aux ouvrages de l’esprit ».

En Italie, au XVIe siècle, la tragédie antique s’essouffle, laissant place à la comédie. L’erudita s’incline en faveur de la commedia dell’arte, dite aussi popolare ou all’improviso. Subtilement, Pignarre nous dépeint l’univers théâtral à travers les siècles, les pays, le tout teinté d’une lueur historique.

Veronese illustre ainsi l’effervescence théâtrale de son temps à travers ses œuvres, il dote ses personnages d’une gestuelle théâtrale et les place au sein de l’espace pictural qu’il crée, une véritable scène de théâtre.

M. C

Veronese, « traits de génie »

L’article  » Veronese, traits de génie « , de Patrick de Bayser pour Le Figaro, Hors-Série de septembre 2004, expose le dessein de Veronese.

Crée en 1826, Le Figaro est le plus ancien quotidien français encore publié. Il fut ainsi nommé en référence au personnage de Beaumarchais, Figaro. Il est édité par la Société du Figaro, une filiale de Socpresse, dont le président est Serge Dassault. Sa ligne éditoriale est de droite.

L’auteur, Patrick de Bayser est expert en dessins anciens pour les commissaires-priseurs depuis plus de dix ans. Il écrivit son premier roman en 1995 et collabore depuis une dizaine d’années à des revues d’art spécialisées et diverses publications.

Patrick de Bayser évoque dans son article, l’importance qu’eut Veronese pour Delacroix (1798-1863)  » Tout ce que je sais, je le tiens de lui « , ainsi, dès les premières lignes, l’auteur insiste sur l’écho considérable qu’eut l’art de Veronese, sur les artistes des siècles suivants. Veronese atteint la perfection, grâce à une alliance subtile entre le colorito et le disegno, un équilibre entre Titien et Michel-Ange. Patrick de Bayser nous présente une biographie romancée de Veronese dans laquelle il souligne l’environnement artistique de l’artiste, ce qui l’a  » imprégné « , les endroits qu’il a parcouru. Il présente le travail de Veronese, à travers, entre autre, l’exemple du croquis de L’adoration des Mages du Louvre afin d’illustrer le  » trait de génie  » de Veronese, son aisance à jouer avec les traits, sa qualité de dessinateur.

Cependant, peu de dessins de Veronese nous sont parvenus, il cite Richard Cocke, qui en 1984, réussi à réunir environ 150 dessins de l’artiste. Patrick de Bayser énonce les problèmes d’attribution chez les peintres employant un atelier, ce qui est le cas de Veronese et il conclut cet article en nous donnant un vague historique des acquisitions des dessins de Veronese, du XVIe au XXe siècle.

Patrick de Bayser, nous livre ici, un aperçu éclair des dessins de Veronese. Très romancé, cet article est rédigé par la plume d’un romancier et non celle d’un historien de l’art.

M. C

Les Pèlerins d’Emmaüs

Afin d’étudier plus en détail Les Pèlerins d’Emmaüs de Veronese, réalisé vers 1559, une des œuvres que nous avons choisie pour illustrer notre propos plus général sur l’art du vénitien, il nous faut prêter attention au thème iconographique présenté.

Pour ce faire, je vais prendre pour référence l’analyse faite par Aline François pour le site du Musée du Louvre qui donne les éléments essentiels pour la compréhension de l’œuvre. En second lieu,  je recommande le site Actualité des arts qui offre une étude attentive et intéressante quant à l’iconographie de cette œuvre. L’auteur de l’article se nomme Gilles Coÿne, cependant, ne se présentant pas et ne trouvant aucune information à son sujet, il me semble qu’il s’agit d’un amateur érudit. Le contenu est tout de même très pertinent.

L’épisode des pèlerins d’Emmaüs a pour source l’Evangile de Luc, (Lc 24, 13-35). Ces  » pèlerins  » sont en réalité deux disciples de Jésus. Luc dit précisément :  » deux d’entre eux se rendaient à un village du nom d’Emmaüs « . Il mentionne les Sainte Femmes et les apôtres, après la découverte du tombeau vide. Il s’agit clairement de deux apôtres. Ceux-ci marchent sur la route qui va de Jérusalem à Emmaüs. Jésus ressuscité les rejoint, fait route avec eux et leur demande quel est le sujet de leur conversation. Ils évoquent alors le mort du  » grand prophète Jésus de Nazareth « , leur propre tristesse et leur perplexité à la nouvelle du tombeau vide. Acceptant de partager le repas de ses compagnons, «  il prit le pain, dit la bénédiction, rompit le pain et leur donna « . Leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent. Les disciples reprennent alors le chemin de Jérusalem, afin d’annoncer aux autres apôtres la Résurrection du Jésus.

Veronese présente donc le moment crucial, c’est-à-dire le repas. Caractéristiques de sa peinture, il donne ici à l’événement un aspect assez frivole puisque l’auberge se transforme en luxueux palais classique. Ainsi les trois protagonistes sont entourés d’un groupe de personnages richement vêtus,  il s’agit sans doute du commanditaire et de sa famille. Les deux disciples peint par Veronese ne marquent pas vraiment leurs étonnements, mais leurs gestes mettent en valeur la figure centrale du Christ et du pain, dans une composition pyramidale. A l’arrière-plan, un paysage donne de la profondeur à l’œuvre mais on distingue surtout les deux pèlerins entourant Jésus cheminant. Ainsi, le peintre a représenté l’action qui précède l’événement principal du tableau, dans un  principe de narration continue. En mêlant intimement le divin et le terrestre, Veronese met l’accent sur l’humanité du Christ. Ce premier grand tableau religieux, dont on ignore le commanditaire, annonce les effets scéniques des Noces de Cana, puisque cette œuvre de jeunesse, est la première représentation d’un repas biblique peinte par Veronese qui soit construit comme une scène de théâtre incluant des portraits contemporains.

M.U

L’iconographie


Dans le cadre de notre étude sur l’art de Veronese, il nous a semblé fondamental d’aborder l’étude iconographique de ses œuvres qui, comme nous l’avons dit, sont caractérisées par un espace scénique entre sacré et profane.

Pour une définition du terme « iconographie » et de son évolution, je recommande l’Encyclopédie Larousse, qui aborde de façon thématique ce propos en débutant par une définition très complète, puis l’histoire et le développement de l’iconographie et de l’iconologie moderne, enfin une partie critique concernant l’utilisation de la discipline. Pour avoir utilisé plusieurs fois cette encyclopédie je la trouve très simple d’accès. En effet, l’article présenté est extrait du Dictionnaire de la peinture, publié en 2003  aux Editions Larousse, écrit sous la direction de Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin.

L’iconographie est par définition l’étude méthodique des représentations plastiques (peintures, sculptures, gravures) d’un sujet donné (personne, époque, thème, symbole, lieu, civilisation, religion), avec leurs sources, leurs significations et leur classement. L’iconographie est à distinguer de l’iconologie qui est employée dans le cadre d’une plus vaste interprétation du sens d’une œuvre d’art au sein d’une culture spécifique.

Comme l’explique l’article, Erwin Panofsky distingue trois degrés d’interprétation. Le premier, pré-iconographique, détermine le sujet principal ou naturel, à la fois descriptif et expressif. Le deuxième degré, iconographique, identifie le thème secondaire ou conventionnel. Enfin, l’interprétation iconologique.

D’un point de vue historique, l’iconographie a ses racines profondes dans l’histoire de l’étude de l’art du passé. En effet, depuis la Renaissance et jusqu’au XIXe siècle, elle constitua l’objet principal de la recherche, comme elle demeure encore le propos essentiel de l’ethnographe et de l’anthropologue. L’article fait ainsi référence à de nombreux auteurs et historiens de l’art ayant fait évoluer cette discipline.

La critique de l’iconographie est en effet un point important. L’étude de l’iconographie a toujours eu ses détracteurs et non seulement parmi les historiens d’art, qui croient que leur travail est terminé lorsqu’ils ont attribué et daté un tableau, mais aussi parmi les tenants de l’art pour l’art. Les iconographes se sont eux-mêmes souvent exposés au reproche qui leur est fait de se désintéresser du style. Ces critiques sont toujours présentes, mais c’est aussi une question de bon sens car dans la discipline de l’histoire de l’art la limite avec la sur-interprétation est parfois très mince.

M.U